Diesen Abschnitt...

</paste=Scheiß Genies>

Anlass für den Rant des Musikpartisanen ist ein akademisches Meme, das von Friedemann Kawohl und Martin Kretschmer in der von Jeanette Hofmann für die BPB herausgegebenen Buch "Wissen und Arbeit" in Gang gebracht wurde. Sie schreiben dort: "Für Mozarts Zauberflöte wurden 43 übernommene Melodien identifiziert, davon 33 aus anderen Werken Mozarts, je 3 aus Werken von Haydn und Gluck sowie je eines aus Werken von Gassmann, Benda, Wranitzky und Philidor."

 

(Text folgt)

 

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Felix Stalder in seinen "Neun Thesen zur Remix-Kultur":

 

"Besonders gut untersucht, auch in diesem Kontext, ist das Werk von Wolfgang Amadeus Mozart. Es steht ausser Frage, Mozart war ein Ausnahmetalent von historischer Dimension. Aber sogar in diesem einzigartigen Werk lässt sich eine kaum zu überblickende Vielzahl von Bezügen und direkten Übernahmen feststellen. Alleine in einem einzigen Werk, der Zauberflöte, wurden mehrere Dutzend Stellen identifiziert, die aus anderen Werken stammen, sei es aus Mozarts eigenen oder aus Werken dritter (etwa Haydn oder Gluck, beides Zeitgenossen) (vgl. King 1950). Es ist zu vermuten, dass diese Bezüge für das damalige Publikum wesentlich offensichtlicher waren als für ein modernes und dass sie einen wesentlichen Aspekt seiner breiten Popularität ausmachten. Was für Mozart gilt, gilt auch für andere Künstler. Oder anders ausgedrückt, durch T.S. Eliot (1920): „immature poets imitate; mature poets steal..... good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn.“ Eliot zielt hier auf etwas ab, das auch als eine zentralen Eigenschaften des Remix identifiziert wurde: die Erschaffung neuer Authentizität, die die Quelle, aus der sie schöpft, offen bekennt, aber frei mit ihr umgeht und daraus etwas neues schafft, das auf der selben Stufe mit dem Ausgangsmaterial stehen kann, in diesem Sinne eben nicht abgeleitet oder derivativ ist."

 

Jeanette Hofmann schreibt in dem Text "Kollektive Kreativität":

 

"In der Musik der frühen Neuzeit hat die Aufführungspraxis für eine ständige Weiterentwicklung musikalischer Werke gesorgt. Musikalische Schöpfungen wurden durch Aufführungen angetrieben, die sich wiederum an den jeweiligen Anlässen und deren Publikum ausrichteten. Weil die einzelne einmalige Darbietung und der direkte Kontakt zwischen Künstlern und Publikum eine bestimmende Rolle spielten, befanden sich die Werke gewissermaßen immer im Fluss. So entstanden Kompositionen wie die „Zauberflöte“ durch eine Technik des adaptiven Rekombinierens. Alles in allem wurden 43 Melodien identifiziert, die das Genie geliehen hat: 33 bei sich selbst und immerhin 10 bei Kollegen. (...) Die Rekombination und Varianz digitaler Video- und Musikrepertoires wie das remix oder mashup scheinen sich unmittelbar an Mozarts Arbeitsweise anzulehnen."

 

Thomas Stadler in seinem Blog Internet Law:

 

"Mozart gilt zu Recht als eines der größten und originärsten Genies der Musikgeschichte. Weniger bekannt ist, dass sein Werk – nach heutigem Verständnis – von Plagiaten durchsetzt ist. Denn Mozart hat sich gerne bei anderen Komponisten seiner Zeit bedient, was zu dieser Zeit auch nicht als anstößig galt. Das war ihm allerdings nur deshalb möglich, weil es noch kein Urheberrecht gab. Das Werk Mozarts könnte unter Geltung des heutigen Urheberrechts in seiner uns bekannten Form wohl überhaupt nicht mehr entstehen, weil es zu viele Urheberrechtsverletzungen beinhalten würde. Wer also sagt, dass das Urheberrecht Innovation fördert, der muss auf der anderen Seite erkennen, dass das Urheberrecht auch Innovation verhindert. Die Auswirkung des Urheberrechts auf die Innovation ist deshalb eher zwiespältig und keinesfalls so eindeutig, wie es uns gerne erzählt wird."

 

Simon Reynolds schreibt in der "Zeit":

 

"In Steal Like An Artist zitiert Kleon zustimmend Jonathan Lethems Behauptung, "wenn jemand etwas 'originär' nennt, kennt er in neun von zehn Fällen bloß nicht die verwendeten Bezüge oder Quellen". Das ist nur eine von vielen in Rekreativitätskreisen oft zitierten Plattitüden. Andere sind etwa "wir alle stehen auf den Schultern von Riesen" und das immer gern verwendete "Talent leiht aus, Genie stiehlt", das in vielen verschiedenen Varianten daherkommt und einer ganzen Reihe von Dichtern und Malern zugeschrieben wird.

Die Gewichtung dieser Maxime hat sich jedoch verschoben. Früher pries man damit die Fähigkeit des Künstlers, etwas zu nehmen und zu seinem oder ihrem Eigenen zu machen, dadurch praktisch den Ursprung auszulöschen und es zu einer weitere Facette der eigenen glänzenden Originalität zu machen. Im Gegensatz dazu lässt einen der vorsichtige Handwerker, auch bekannt als reines Talent, nie die Quelle vergessen, und glänzt letztlich nur durch die Nähe zur Quelle. Heute ist der Sinn von "Genie stiehlt" ein anderer: Es soll uns schon gegenüber der Idee eines genialen Künstlers skeptisch stimmen, der genau wie alle anderen vermeintlich auch nur seine Ideen stibitzt."

 

Der Musikpartisane:

Ist wütend und bloggt gegen den Wertverlust von Musik.

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</paste=Geistiges Eigentum>

(Text folgt)

 

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Konstantin Wegner in der SZ:

 

"Unser heutiges Urheberrecht basiert auf diesem Gedanken der Aufklärung: Das kreative Schaffen einer Person ist schützenswert. Gegenstand dieses Schutzes ist die "persönliche geistige Schöpfung", womit bereits das gesetzliche Kernanliegen zum Ausdruck kommt: die Geistesleistung als schutzwürdiges Gut, die kreative "Schöpfungshöhe" als Schutzvoraussetzung und die unauflösbare Verbindung des Urhebers mit seinem Werk, die ökonomische wie ideelle Interessen umfasst. Wenn mancher in der "Netzgemeinde" die Gefahr der Monopolisierung von Fakten, Ideen oder wissenschaftlichen Erkenntnissen durch das Urheberrecht beschwört, dann ist dies populistischer Unsinn. Das Urheberrecht schützt den Ausdruck, den die Gedanken des Urhebers gefunden haben, die konkrete Form eines Werkes - aber eben nicht den Gedanken selber, die Idee oder die dem Werk zugrundeliegenden Tatsachen."

 

Andrew Orlowski in The Register

 

"Without property rights we don't have cultural markets. If we don't have property rights, if we can't attach permissions to digital things – I'm not talking about movies or newspaper articles – we don't have something else. We don't have any privacy, either.

I think one of the great breakthroughs in the discourse this year has been the recognition that [pro] privacy campaigners and [pro] copyright campaigners are actually on the same page. They're trying to assert individual ownership – not to control, that's part of the paranoia of the debate – they're trying to assert ownership."

 

Wolfgang Michal schreibt auf Carta: 

 

"Der ursprüngliche Begriff des geistigen Eigentums meinte also nicht das Eigentum im landläufigen Sinn (wie das Sacheigentum) – er zielte vielmehr auf die Idee einer exklusiven und übertragbaren Berechtigung. Das heißt: Schöpfer und Werk werden nach der Geburt erst einmal getrennt. Der Schöpfer hat lediglich die exklusive Berechtigung, das Werk zu verwerten! Er kann diese Berechtigung auch an Dritte übertragen. Damit steht das selbstständige, vom Schöpfer abgenabelte geistige Eigentum als handelbares Gut im Zentrum der juristischen Überlegungen, nicht der Besitzanspruch des Schöpfers. Zweck einer Schöpfung ist ja auch die Veröffentlichung, und nicht ihr Privatbesitz."

 

Christian Rath in der taz:

 

"Das Urheberrecht wird vom Grundgesetz geschützt. Als „geistiges Eigentum“ ist es von Artikel 14 (Recht auf Eigentum) erfasst, so die ständige Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts in Karlsruhe. Das allein heißt aber noch nicht viel. Denn das Eigentum ist eines der schwächsten Grundrechte. Eigentlich ist nur geschützt, was der Gesetzgeber auch als Eigentum definiert. Allerdings hat Karlsruhe diese Freiheit des Gesetzgebers für das geistige Eigentum eingeschränkt. „Artikel 14 gebietet die grundsätzliche Zuordnung des wirtschaftlichen Wertes eines geschützten Werkes an den Urheber“, heißt es in einerGrundsatzentscheidung von 1971. Es ging damals um die Frage, ob der Staat Autoren verpflichten kann, ihre Texte kostenlos für staatliche Schulbücher zur Verfügung zu stellen. Die Länder wollten das, um Kosten für die Schulen zu sparen, und argumentierten recht modern: Die Urheber bauten ja nur auf der Leistung anderer auf und sollten der Gesellschaft nun etwas zurückgeben. Außerdem sollten die Autoren froh sein, dass sie in ein Schulbuch aufgenommen werden, das adele ihr Werk als „anerkanntes Kulturgut“. Das Bundesverfassungsgericht ließ diese Argumentation nur zur Hälfte gelten. Zwar darf der Gesetzgeber die Freiheit der Urheber einschränken und sie zur Duldung des Abdrucks in einem Schulbuch zwingen. Allerdings muss er dafür stets eine Vergütung als Gegenleistung vorsehen. In einer späteren Entscheidung von 1988 – diesmal ging es um das kostenlose Abspielen von Musik in Gefängnissen – erklärte Karlsruhe, dass solche staatlichen Eingriffe punktuell zulässig sind, solange der Staat den Urhebern insgesamt eine „angemessene Verwertung“ ihrer Werke gewährleiste."

 

Florent Thouvenin in der NZZ über das Urheberrecht und geistiges Eigentum:


"Die Frage nach der Zuweisung von Ausschliesslichkeitsrechten an geistigen Gütern ist mit der Abkehr von der Lehre vom geistigen Eigentum allerdings nicht beantwortet, sondern neu gestellt. Beginnen muss die Suche nach einer Lösung mit der Erkenntnis, dass geistige Güter die Merkmale sogenannt öffentlicher Güter aufweisen. Diese zeichnen sich neben der Nicht-Rivalität durch die Nicht-Ausschliessbarkeit ihrer Nutzung aus, also dadurch, dass niemand ihre Nutzung verhindern kann. Aus gesamtwirtschaftlicher Sicht besteht bei öffentlichen Gütern damit ein Dilemma: Aufgrund der Nicht-Rivalität werden öffentliche Güter optimal genutzt, wenn die Nutzung durch jedermann frei erfolgen kann. Umgekehrt ist aber wegen der Nicht-Ausschliessbarkeit zu erwarten, dass öffentliche Güter auf dem Markt nicht in ausreichendem Umfang produziert werden, weil die Nutzung durch Dritte nicht verhindert oder von einem Entgelt abhängig gemacht werden kann.
Ebendieses Dilemma bildet den Hintergrund und die eigentliche Raison d'Etre des Urheberrechts – auch und gerade in einer digitalisierten Welt. Ausgangspunkt bei der Suche nach einem angemessenen urheberrechtlichen Schutz muss damit die Erkenntnis sein, dass der Ausschluss von der Nutzung öffentlicher Güter gesamtwirtschaftliche Nachteile zur Folge hat und deshalb stets der Begründung bedarf. Im Urheberrecht kann diese Begründung namentlich darin liegen, dass ein öffentliches Interesse an einer ausreichenden Produktion von Werken der Literatur und der Kunst besteht und diese nicht (oder nicht im erwünschten Mass) geschaffen würden, wenn die Urheber und Verwerter dieser Werke nicht in der Lage wären, die Werknutzung zu kontrollieren und auf diese Weise einen angemessenen Ertrag zu erzielen."
 

Thomas Thiel schreibt in der FAZ über Philip Theisohns Buch "Literarische Eigentum":

 

"Wenn man die Wirklichkeit komplett im digitalen Speichermedium aufgehoben meint, wächst auch der Glaube, die Informationsbestände nur noch neu verknüpfen zu müssen. Weil die Maschinen dabei die Hauptarbeit übernehmen, verliert sich der Gedanke von Arbeit als geformter Natur wie der eines daraus erwachsenen geistigen Eigentums. Das Urheberrechtsproblem ist nur ein Schattengewächs der Formatierung des Geistes."

 

Wolfgang Michal auf Carta


"Anstatt aber den Sinn und den Unsinn der Nutzungsrechte für Sacheigentum und Immaterialgüter zu diskutieren und beide miteinander zu vergleichen, verheddern sich die Kritiker des geistigen Eigentums in einem Kategorienfehler: Sie vergleichen analoges Sacheigentum mit digitalen Kopien. Sie sagen: Das eine kann man stehlen, das andere nicht. Was niemandem weggenommenwerden kann, ist auch kein Eigentum.
Eigentum ist aber eine gesellschaftliche Übereinkunft – in beiden Fällen. Ob es materiell oder immateriell, kulturell nützlich oder schädlich ist, spielt für die gesellschaftliche Festlegung keine Rolle. Die Kritiker des geistigen Eigentums begreifen nicht, dass es um “das Wesen” des geistigen Eigentums überhaupt nicht geht. Die Frage der Zuteilung oder der Einschränkung von Nutzungsrechten ist mit ontologischen Haarspaltereien über das “Wesen des Eigentums” nicht zu lösen.
Zu wessen Gunsten würde die Enteignung der Künstler mitten im Kapitalismus ausfallen? Richtig: zugunsten anderer Kapitalisten, und nicht etwa zugunsten der vielbeschworenen Allgemeinheit. Womit wir wieder bei der leidigen Systemfrage wären: Glaubwürdig sind die Kritiker des geistigen Eigentums nur, wenn sie das Eigentum ohne jede einschränkende ‘Vorsilbe’ in Frage stellen. Aber genau das trauen sie sich nicht."

 

Philip Theisohn in "Literarisches Eigentum":

 

"'Geistiges Eigentum', das kann in dieser Kultur somit keine patentierbare Formel sein, es ist auch nicht allein der bloße Wortlaut, sondern im Wesentlichen herrscht in den Geisteswissenschaften die Vorstellung von geistigem Eigentum als einer Vermittlungsleistung. Das, worauf der Geisteswissenschaftler einen Schöpfungsanspruch erhebt, gewinnt letztlich nur im verstehenden Nachvollziehen Gestalt. Eigentümlichkeit leigt nicht allein in dem, was erkannt wird – das Wesen des Menschen, die Logik der Geschichte, die Wahrheit der Welt –, sondern in der Art und Weise, mit der diese Erkenntnis vermittelt wird. Das heißt, dass das Eigentümliche in diesen Wissenschaften den Wörtern zwar anhaftet, aber nicht in ihnen aufgeht. Die Kategorien des Originären, es Entlehnten und des Gestohlenen sind in diesen Wissenschaften nicht objektivierbar, sondern immer nur in der intersubjektiven Vermittlung sinnvoll zu gebrauchen."

 

Felix Stalder schreibt in seinem Text "Who's afraid of the (re)mix? Autorschaft ohne Urheberschaft":


Der Autor steht nun nicht mehr am Anfang des kreativen Prozesses, sondern in der Mitte. Es war etwas vor ihm – Material mit dem er zu arbeiten beginnt – und es wird etwas nach ihm sein – andere, die sein Werk wiederum zum Material ihrer Arbeit machen. Insofern ist das Werk nie gänzlich einem einzelnen Autor zu zu schreiben. Folglich wird auch der umfassende Eigentumsanspruch problematisch. Auf dem Gebiet der Kultur müssen wir also neue Formen des Eigentums finden, die zwischen umfassender, individueller Verfügungsgewalt („Werkherrschaft“) und Gemeinfreiheit („public domain“) angesiedelt sind. Dem kommt auch ein veränderter Charakter des Werks entgegen. Es rückt ebenfalls in die Mitte. Es ist nicht mehr das Ende des kreativen Prozesses, sondern eine spezifische Artikulation eines zeitlich und örtlich weit darüber hinaus reichenden Prozesses von Transformationen. Auch wenn das einzelne Werk sehr wohl abgeschlossen sein kann, ist der Prozess, aus dem das Werk überhaupt seine Bedeutung bezieht, immer offen. Der Versuch, die transformative Nutzung eines Werkes zu verhindern, bedeutet in dieser Perspektive, durchsetzen zu wollen, in einem Dialog das letzte Wort zu behalten, das heisst, ihn zu beenden."

 

</read further> 

 

Hauke Möller: "Art. 14 und das "geistige Eigentum" 2002 (web)

 

Bernd Klein: "Grenzen des "geistigen Eigentums" und materiellen Eigentums" (web)

 

Institut für Strategieentwicklung (IFSE) (Hg.): "Abschied vom Eigentum?" (pdf)

 

Philip Theison: "Literarisches Eigentum, Zur Ethik geistiger Arbeit im digitalen Zeitalter. Essay" 2012 (VerlagRezensionen)

Karl Nikolaus Peifer:

Rechtswissenschaftler an der Universität zu Köln.

Felix Stalder:

Schweizer Internettheoretiker mit Fokus auf Remix-Kultur und Fragen der Originalität.

Mouse on Mars:

Jan St. Werner und Andi Thoma brauen geschmackvollen Kaffee und produzieren noch bessere elektronische Musik.

Mashup Germany:

Ben Stilller a.k.a. Mashup Germany rockt die Clubs Deutschlands mit seinen Mashups.

Moritz Eggert:

Komponiert zeitgenössische Musik, brilliert am Klavier und bloggt über Neue Musik.

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</paste=Es gibt nichs Neues mehr>

Die junge Musikergeneration ist die erste, für die das Archiv des gesamten menschlichen Musikschaffens nur eine Suchanfrage weit entfernt liegt: YouTube ist die größte je existierende Musiksammlung und Streamingdienste ermöglichen den Zugriff auf den Backkatalog aller namhaften Labels. Noch nie war selbst die abseitigste Musik so leicht zugänglich wie heute. In dieser Celestial Jukebox verschwimmen musikhistorische Entwicklungen und sedimentartige Überlagerungen von Genres in einem Zustand der Gleichzeitigkeit, den Simon Reynolds in seinem Buch Retromania Atemporalität nennt. In dem Moment, in dem die musikalische Vergangenheit hierarchie- und geschichtslos zum Steinbruch für Sample- und Genrebruchstücke wird, verliert auch die Zukunft ihren Horizont, an dem etwas Neues und noch nie Gehörtes wartet. 

 

Eine der gesellschaftlich bedeutenden Funktionen der Popmusik in der „analogen Phase“ war es, durch die Knappheit ihrer Güter Identifikationsflächen für weite Bevölkerungsschichten zu erzeugen. Das analoge System der Musik war immer in die Zukunft gerichtet, auf die Erfindung neuer Genres, Melodien und Sounds, Innovation und Fortschrittsdenken waren wichtigste Triebfedern der Entwicklung. Die „digitale Phase“ der Musik ist eine der freien und totalen Verfügbarkeit jeglicher jemals aufgenommenen Musik. Die Achse des Musikschaffens im digitalen System wird sich umkehren in einen Blick zurück: dort, wo bisher die Zukunft im Blick war, steht nun die Vergangenheit mit ihrem monströsen Musikarchiv, in dem alles abgespeichert ist, was je erfunden wurde. Die nach vorne gerichtete Innovation der analogen Ära hat sich in eine retroaktive archäologische Ausgrabungsarbeit verwandelt. Es gibt keinen musikalischen Fortschritt mehr, nur noch eine fortwährende Modulation der Ereignisse. Das, was in der Gegenwart für uns frisch und neu klingt, ist in Wirklichkeit nur ein neuer Remix aus alten aufpolierten Versatzstücken. 

 

Vor diesem Hintergrund plädiert Mashpussy für einen entspannteren Umgang mit dem Zwang zur Innovation, der die Musik nach wie vor bestimmt: gegen kreative Überhitzung, den Leistungszwang durch das Imperativ der Kreativität und das Regime des ästhethisch Neuen.

 

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Thomas Assheuser schreibt in der "Zeit" über das Buch "Die Erfindung der Kreativität" von Andreas Reckwitz:

 

"Die Kunst, behauptet er, "ist nicht mehr das kulturell Andere der Gesellschaft", sondern deren innerster Teil. Im "desorganisierten Kapitalismus" sei der alte Widerspruch von Kunst und Ökonomie verschwunden – und das Ästhetisch-Schöpferische mit dem Unternehmerischen eine innige Verbindung eingegangen. (...) Kreativität sei nur deshalb zum spätmodernen Hit geworden, weil sie auf innerste Wünsche "auftrifft", auf ein wirkliches Begehren: Die Menschen wollen kreativ sein, sie wollen ihr Leben individuell gestalten. Früher hätten sie sich damit von der Gesellschaft unterschieden; heute dagegen reiche es nur für konformistische Dissidenz. Die Totalausrichtung am Kreativitätspol, schreibt Reckwitz mit einem Anflug von Verzweiflung, erlaube es, von der gesellschaftlichen Norm abzuweichen und sie gleichzeitig mustergültig zu erfüllen. Soziale Erwartung und subjektives Begehren fallen zusammen. "Man will kreativ sein – und man soll es sein."

 

Tina Klopp schreibt in der "Zeit" über das gleiche Buch:

 

"War Kreativsein als Lebensinhalt früher den sozialen Randgruppen, den Bohemiens, der künstlerischen Avantgarde reserviert, die ihren Lebensstil wahlweise als Gegenposition zur herrschenden Klasse, der einförmigen Warengesellschaft oder dem Bürgertum verstanden, hat die Wirtschaft den kreativen Imperativ längst für sich vereinnahmt. Nicht nur fordern Unternehmen heute von ihren Mitarbeitern selbstverständlich permanente Flexibilität, Innovation und Eigenverantwortung, es verkaufen sich auch jene Produkte besonders gut, die als kreative Tools vermarktet werden können. Ob der Einzelne mit seinem selbstproduzierten Youtube-Video Erfolg hat, sei dahingestellt; wer ganz sicher profitiert, sind Google, Apple, Facebook und die übrigen Soft- und Hardwarehersteller. (...) Doch kreative Arbeit ist für das Individuum nicht nur Segen, sie ist auch ein Fluch. Die Arbeit ist dadurch noch einmal viel enger an die eigene Persönlichkeit geknüpft, Scheitern existenzieller, Kritik verletzender als die Resonanz eines Kunden auf eine falsch montierte Heizung. Zugleich wird Aufmerksamkeit zur raren Ressource, wenn auch das Publikum lieber Kunst produziert, als sich mit seiner Konsumentenrolle zu begnügen. Schon länger ist von einer Ökonomie der Aufmerksamkeit die Rede. Anstatt Förderung und Empathie schlägt Künstlern vermehrt Konkurrenz und Neid entgegen. Und längst ist in den vermeintlich offenen Netzen eine neue ruling class entstanden, mit ihren eigenen Türstehern und Vertriebswegen. Die Ideologie, im Internet sei auf einmal alles ganz anders als im bösen Kapitalismus, vor allem die hippieske Mär vom Teilen und Teilhaben tut ein Übriges, eine junge, idealistische Generation für Unternehmensinteressen einzuspannen. Davon einmal abgesehen, dass es eben auch nicht so einfach ist, andauernd Neues zu produzieren. (...) Vielleicht werden wir erst in 100 Jahren sehen, was das wirklich Neue daran ist. Oder wir hätten es vor 100 Jahren schon verstehen können und haben den rechten Zeitpunkt längst verpasst. Das ist der Trick an der schönen neuen Modethese vom Ende der Linearität – sie entlastet von dem rechthaberischen Geschimpfe über das fehlende große Ding. Zukunft war gestern."

 

Jens-Christian Rabe in der SZ am 17.10.2011:

 

"Der Modus der Begegnung mit Gegenständen der Popkultur hat sich vom Konsum zum Nutzen gewandelt. Das heißt, von einem prinzipiell verbrauchenden, zerstörenden, damit aber auch schöpferisch potenziell fruchtbaren Akt zu einem Akt der permanenten Evaluierung, der via Facebook-Timeline nun eine ewig präsente Wegmarke im Lebenslauf ist. Damit ändert sich auch der Status des Neuen fundamental. Anders, as die Entwicklungen der Popmusik und vor allem deren geschichtsphiolosophisch ambitionierten Auslegung durch die ordnungswütige Popkritik glauben machen wollten, ist das Neue im Pop ohnehin nie eine Selbstverständlichkeit gewesen. Funktional betrachtet war es meist so etwas wie ein Kollateralschaden, das Ergebnis des Überdrusses am herrschenden Alten. Der Druck dieses herrschenden Alten im Sinne eines gerade dominierenden Stils jedoch, gegen den sich ein schöpferischer Widerwille aufbauen kann, ist heute verschwunden."

 

Simon Reynolds in Retromania:

 

"Atemporality is a byproduct of networked culture. The concept of the future is an old paradigm. A deficit of newness. Settled into a steady-state condition. Nothing seems to wither and die. This hampers the emergence of new things. (...) steady fading of the artistic imperative to be original. From the mid-eighties on the desire to create something never heard before changed into an impulse to create something very much heard before. Not only had the anxiety of influence faded away, so has a sense of shame about being derivative."

 

</read further> 

 

Andreas Reckwitz: "Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung" 2012 (Verlag, Rezensionen)

 

Simon Reynolds: "Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann" 2012 (Verlag, Rezensionen, Blog)

Mashpussy:

Feministische Mashup-Künstlerin und Bloggerin, die sich für die freie Nutzung von Musik einsetzt.

Mashup Germany:

Ben Stilller a.k.a. Mashup Germany rockt die Clubs Deutschlands mit seinen Mashups.