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</paste=Transformative Werke>

Der Begriff "transformative Werknutzung" stammt aus dem amerikanischem Recht und bezeichnet ganz allgemein die kreative Verwendung bereits existierender Werke, die so verändert und rekombiniert werden,  dass eigenständige, neue Werke entstehen. Diese Kulturpraxis ist nicht auf Musik allein beschränkt: auch Appropriation-ArtFan Labor wie Vidding und Fan Fiction oder Website-Mashups sind transformative Werke. Im amerikanischen Copyright wird als Überbegriff für alle Arten von Wiederverwendungen, Adaptionen und Umformungen von urheberrechtlich geschützten Werken der Begriff "derivative Werke" benutzt, die erst dann als transformative Werke gelten, wenn die Veränderungen zu einer neuen Aussage und einem eigenständigen Gehalt führen.

 

In den USA ist der Grad der Transformation eine wichtige Begründung für die in Europa nicht existierende Rechtsform des "Fair Use". Zuerst benutzte der Richter Pierre Leval 1990 den Begriff "transformative Werknutztung" in einem Artikel, in dem er die willkürliche Verwendung der Fair Use Doktrin in den US-Gerichten beklagte. Seine Argumente erlangten eine gewisse Prominenz, als sie 1994 vom Obersten Gerichtshof der Vereinigten Staaten in der Urteilsbegründung des Falls Campell v. Acuff-Rose Music aufgegriffen wurden. Darin geht es um die Musik-Parodie "Oh, Pretty Woman" der 2 Live Crew, die den gleichnamigen Song von Roy Orbison auf die Schippe nahm. Trotz des kommerziellen Erfolgs der Platte - die 2 Live Crew verkaufte fast 250000 Stück des Albums, auf dem die Paradie erschien - entschied der Oberste Gerichtshof auf Fair Use, weil die Bearbeitung in ausreichendem Maße transformativ war

 

In der Folge wurde der Begriff vom "transformativen Werk" auch außerhalb der juristischen Literatur immer häufiger verwendet (siehe Google Ngram). 2004 schrieb der amerikanische Rechtsprofessor Lawrence Lessig in seinem Buch "Free Culture" von der Transformation kultureller Güter und deren Einschränkungen durch das amerikanische Copyright – übrigens ohne nur einmal den Begriff "Remix" zu benutzen. Der kam bei ihm erst vier Jahre später zu seinem Recht, als er im gleichnamigen Buch den Remix als eine Art Umgangssprache einer neuen Laien-Kultur beschrieb. Der Begriff "Remix" wird seither in zweierlei Weise benutzt: zum einen weiterhin in der Ursprungsbedeutung als das Neumischen und Rekombinieren eines Musikstücks, zum anderen aber als ein Diskurs der Massen über und mit der Populärkultur. Der Remix wird seither als eine Kulturtechnik angesehen, die für einige als das zugrundeliegende Schöpfungsprinzip selbst bei herkömmlichen künstlerischen Werken gilt (siehe "Everything is a Remix"). 

 

In Deutschland hat der Jurist und Urheberrechtsexperte Till Kreutzer den Begriff "transformatives Werk" eingeführt. In einer Studie für den Bundesverband der Verbraucherzentrale untersuchte er 2011 die Notwendigkeit und die gesetzlichen Rahmenbedingungen für eine Einführung von Fair-Use-Regelungen in Deutschland angelehnt an die amerikanische Gesetzgebung. Ein wesentliches Hindernis für die Einführung einer Fair-Use-Regelung für transformative Werknutzungen ist die InfoSoc-Richtlinie 2001/29/EG der EU, dessen Schrankenkatalog keinen Raum für zustimmungs- und vergütungsfreie Remixe lässt. Danach verstoßen Remixes und Mashups in der Regel gegen das Urheberrecht, sofern nicht die Einwilligung der Rechteinhaber eingeholt wurde. Die "Initiative Urheberrecht" argumentierte dagegen, dass transformative Werknutzungen erst dann in Konflikt mit dem Urheberrecht geraten, wenn sie nicht im privaten Raum, sondern öffentlich zugänglich gemacht werden. Doch was ist schon privat im Internet?

 

In der Praxis werden transformative Werknutzungen in Deutschland kaum verfolgt, solange sie nicht kommerziell erfolgreich sind. Mashup Germany beispielsweise stellt seine Tracks kostenlos ins Netz und verdient ausschließlich Geld mit seinen Live-Auftritten als DJ. Obwohl er sich in einer rechtlichen Grauzone bewegt, hatte er bisher keine Probleme. Im Gegenteil: bekannte Künstler wie Cro lassen sogar ganze Alben von Mashup Germany mashen und profitieren von der zusätzlichen Verbreitung ihrer Songs. Entscheidend ist, dass Mashups und Remixes nicht in ökonomischer Konkurrenz zu den verwendeten Ursprungswerken treten.

 

Ein oft übersehener Aspekt in der Diskussion um ein "Recht auf Remix" ist der Markt für Sampling-Lizenzen. Als Beispiel dafür lässt sich wieder Cro heranziehen, der mit seinem Song "Easy" 2012 den Durchbruch schaffte. Der selbstproduzierte Track basiert auf einem nicht-lizensierten Sample von Bobby Hebbs "Sunny" und erschien zuerst auf einem Mixtape. Als Cro mit dem Song bundesweit bekannt wurde und eine Album-Veröffentlichung anstand, einigte sich das Plattenlabel von Cro mit Bobby Hebb auf eine Beteiligung an den Einnahmen. Für beide Seiten eine Win-Win-Situation: Cro konnte "Easy" auf seinem Debut-Album veröffentlichen und vom Karriereschub profitieren, den er mit Hilfe des Samples erhielt. Und Bobby Hebb partizipiert als Urheber an den Einnahmen. 

 

Sampling-Lizenzen kommen immer dann ins Spiel, wenn eine kommerzielle Nutzung vorliegt. Solange Künstler wie Cro ein auf YouTube veröffentlichtes Mixtape mit Samples ohne Werbung bereitstellen, verletzten sie zwar Urheberrechte (meistens die Leistungsschutzrechte der Produzenten der gesampleten Tonträger), ohne kommerziellen Hintergrund müssen sie aber kaum die Durchsetzung dieser Rechte befürchten. Erst als Cro populärer wurde und seine Musik auch kommerziell verwertet werden sollte, mussten die Rechte an den verwendeten Samples geklärt werden. Sampling-Lizenzen schnüffeln in der Regel dem Geld hinterher. 

 

Einige beklagen, dass Hip Hop durch die rechtlichen Einschränkungen beim Sampling seinen ursprünglichen Charakter verloren hätte. In der goldenen Ära des Hip Hop waren die Beats von Public Enemy und ähnlichen Künstlern überladen mit Samples voller musikalischer Referenzen und politischer Anspielungen. Das änderte sich, als 1991 Biz Markie wegen der unerlaubten Verwendung eines Samples von Gilbert O'Sullivan verklagt wurde. In der Folge verzichteten Hip-Hop-Produzenten zunehmend auf die Verwendung von Samples, was das Genre nachhaltig veränderte. Heute soll der "Basispreis" einer Sampling-Lizenz bei 10.000 Dollar liegen, was klassische Alben wie Public Enemy's "It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back" oder Beastie Boys' "Paul Boutique" zu einem kostspieligen Unterfangen machen würden. 

 

Keiner bezweifelt, dass es sinnvoll ist, die Urheber von Samples an den Nutzungen ihrer Werke zu beteiligen. Problematisch ist viel mehr, dass die Klärung von Samples oft sehr aufwändig ist und die Rechteinhaber teilweise überzogene Forderungen stellen. Wenn Kanye West populäre Samples in seinen Produktionen verwendet, ist das weniger eine musikalische Verneigung vor einflussreichen Künstlern als eher ein Prahlen mit einem neuen Statussymbol wie einer teuren Uhr oder einem neuen Sportwagen. In der zunehmend konzentrierten Label-Landschaft sind Künstler bei Major-Labels bevorteilt, da Lizenz-Deals zwischen Labels unter dem Dach des gleichen Majors einfacher abzuschließen sind. Benachteiligt sind kleine Labels und unabhöngige Künstler, denen die finanziellen und zeitlichen Kapazitäten fehlen, um überteuerte Sampling-Lizenzen einzuholen.

 

</listen music> 

 

Es läuft der Promo Mix für die “Mash Mob 2011 Tour” von Mashup Germany aka Ben Stilller: ein hübsches Duett von Peter Fox (Seeed) mit Jan Delay auf Hans Zimmers Thema für “Pirates of the Carribians” in der House-Version von Scotty. 

 

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Lawrence Lessig in "Free Culture":

 

"in our tradition, intellectual property is an instrument. It sets the groundwork for a richly creative society but remains sub-servient to the value of creativity. The current debate has this turned around. We have become so concerned with protecting the instrument that we are losing sight of the value. The source of this confusion is a distinction that the law no longer takes care to draw—the distinction between republishing someone’s work on the one hand and building upon or transforming that work on the other. Copyright law at its birth had only publishing as its concern; copyright law today regulates both."

 

Lawrence Lessig in "Remix":

 

"'Remix' here means transformative work. 'Copies' mean efforts not to change the original work but simply to make it more accessible." 

 

Till Kreutzer in seiner Studie "Verbraucherschutz im Urheberrecht": 

 

"Unter transformativen Werknutzungen werden Handlungen verstanden, bei denen urheber- und/oder leistungsschutzrechtlich geschütztes Material ganz oder teilweise verwendet wird, um im Rahmen einer kreativen/künstlerischen Auseinandersetzung ein neues Werk zu schaffen, das einen neuen, von den verwendeten Werken unabhängigen, eigenen Sinngehalt aufweist und eine neue Ausdrucksform darstellt. Als transformative Nutzungen sollen nur solche verstanden werden, die kein Substitut für das oder die verwendeten Werke darstellen, da sie eine andere Art des Werkgenusses und der rezeptiven Wahrnehmung eröffnen. Beispiele sind Mashups (die Kombination verschiedener Materialien zu einem neuen Werk) oder Remixe (Veränderungen eines bestehenden Werkes oder einer Tonaufnahme, die zu einer veränderten Ausdrucksform mit anderem Sinngehalt führen)."

 

Die "Initiative Urheberrecht" in ihrem Positionspapier "Respekt für geistige Leistung und künstlerische Arbeit":

 

"Die These, ohne Freigabe „transformativer Werknutzungen“ würde die Entfaltung von Kreativtechniken behindert, ist falsch. Wer aus seiner eigenen Sammlung von Tonträgern ein „Remix“ herstellt und dieses nur in privatem Kreis vorführt, bewegt sich noch im Bereich der erlaubten Privatkopie. Konflikte mit dem geltenden Urheberrecht treten erst dann auf, wenn solche Produktionen öffentlich vorgeführt oder zugänglich gemacht werden."

 

Georg Fischer in einem Interview auf "Recht auf Remix":

 

"Einerseits werden die rechtlichen Rahmenbedingungen oft als Einschränkung für die Publikation von Stücken angeführt, wenn Samples nicht geklärt, also lizenziert werden können. Oft werden die Lizenzkosten von den Gesampelten zu hoch angesetzt oder es kann auf einfachem Wege nicht eindeutig geklärt werden, wenn es mehrere Rechteinhaber an einem Stück gibt, wie zum Beispiel auf die Komposition (Urheberrecht) oder auf den wirtschaftlichen Ertrag des Tonträgers (Leistungsschutzrecht). Manchmal dauert das Procedere auch einfach zu lange, wenn es sich über mehrere Jahre zieht und ein Release deshalb nicht mehr finanziell tragbar wird usw. Andererseits ruft das Urheberrecht aber auch regelrecht zu Kreativität auf, weil es indirekt dazu auffordert, neue Wege der Herstellung zu gehen, zu stärkeren Abweichungen von der Ästhetik des Ausgangssamples provoziert oder einfach dazu ermuntert, die Probleme zu umgehen."

 

 

Erik Nielson stellt im Atlantic die Frage: "Did the Decline of Sampling Cause the Decline of Political Hip Hop?"

 

"With all the money now involved in sampling, though, there’s still one egalitarian space that has remained: the circulation of free mixtapes, which well-known and obscure artists alike use to generate publicity or showcase their talents. These mixes, often based on uncleared samples, have generally avoided copyright lawsuits because they don’t generate revenue (not directly, anyway), and they have served as an important entrée into the industry for a number of well-known acts over the years.  They have also provided a space for artistic experimentation as well as, for some, a way to explore oppositional politics."

 

</read further> 

 

Lawrence Lessig: "Free Culture" 2004  (pdf english, pdf deutsch)

 

Lawrence Lessig: "Remix" 2008 (Wiki, pdf)

 

Till Kreutzer: "Verbraucherschutz im Urheberrecht", Studie im Auftrag des Verbraucherzentrale Bundesverbandes, 2011 (pdf)

 

Initiative Urheberrecht: "Respekt für geistige Leistung und künstlerische Arbeit" 2012 (pdf)

 

Kembrew McLeod, Peter DiCola: "Creative License: The Law and Culture of Digital Sampling" 2011 (Verlag, Google Books, Interview)

Mashup Germany:

Ben Stilller a.k.a. Mashup Germany rockt die Clubs Deutschlands mit seinen Mashups.

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</paste=Mashups und Remixes>

Worin besteht der Unterschied zwischen einem Mashup und einem Remix? In der Musik bezeichnet ein Mashup die Vermischung von zwei Titeln. Oft wird die alleinstehende Gesangsspur (A-Capella) eines Titels auf die Instrumentalversion eines anderen Titels gelegt, was zu überraschenden Kombinantionen führen kann. Mashups wurden 2001 schlagartig bekannt, als Freelance Hellraiser in "A Stroke of Genie-us" Christina Aguileras "Genie in a Bottle" mit "Hard to Explain" von den Strokes verkuppelte und damit einen ersten Klassiker des neuen Genres schuf. Was vorher unter dem Namen "Bastard Pop" verhandelt wurde, erlebte unter dem Namen "Mashup", und befeuert durch günstige Audio-Software, eine Renaissance als Laien-Kultur, die sich bald auch im populären Mainstream wiederspiegelte. 

 

Die Übergänge vom Mashup zum Remix sind fließend: das vielleicht bekannteste Mashup-Album – das “Grey Album” von Danger Mouse – lässt den Ursprung der Instrumental-Titel vom White Album der Beatles teilweise kaum noch erkennen, sodass eigentlich von einem Remix die Rede sein müsste. Ein Remix hat in der Musik ursprünglich die Bedeutung, dass die Einzelspuren eines Titels neu abgemischt und rekombiniert werden. Begonnen hat der Remix im Jamaika der 60er Jahre mit Dub-Effekten, schwappte in den 70er Jahren auf den amerikanischen Kontinent mit der Disko-Welle und war für die Entstehung von Hip Hop eine unerlässliche Voraussetzung. 

 

Heute wird das Wort Remix häufig als ein übergeordneter Begriff für eine Kultur eingesetzt, die kreativ – oder transformierend – mit den Versatzstücken aus bestehenden Werken anderer Künstler umgeht. Transformative Werke entstehen aus beiden Prozessen: dem Mashup wie dem Remix. Den vielleicht umfassendsten Versuch einer Definition der verschiedenen Remix- und Mashup-Formen unternimmt Eduardo Navas in seinem Buch “Remix Theory”. Darin zeichnet er die historische Entwicklung der transformativen Werknutzung in unterschiedlichen Kunstkontexten nach und entwirft eine Art Landkarte der Remix- und Mashup-Kultur.

 

 

 

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Eduardo Navas auf seiner Webseite "Remix Theory":

 

"Generally speaking, remix culture can be defined as the global activity consisting of the creative and efficient exchange of information made possible by digital technologies that is supported by the practice of cut/copy and paste. The concept of Remix often referenced in popular culture derives from the model of music remixes which were produced around the late 1960s and early 1970s in New York City, an activity with roots in Jamaica’s music."

 

Lawrence Lessig in "Remix":

 

“Remix” here means transformative work. “Copies” mean efforts not to change the original work but simply to make it more accessible. With this matrix then, we can now see at least one clear example of where culture should be deregulated—amateur remix. There is no good reason for copyright law to regulate this creativity. There is plenty of reason—both costs and creative—for it to leave that bit free."

 

Mark Katz in "Capturing Sound":

 

"(...) sampling is most fundamentally an art of transformation. A sample changes the moment it is relocated. Any sound, placed into a new musical context, will take on some of the character of its new sonic environment. (...) The transformative power of recontextualization is particularly clear in the mashup, the whole purpose of which is to generate new moods and meanings through the coupling of disparate songs, all while leaving the source material recognizable." 

 

Simon Reynolds in Retromania:


"There is no creation of surplus value, musically: even at their best they only add up to the sum of their parts. The bonus part is conceptual. Ultimately, it all seemed more like pseudo-creativity based on a blend of mild irreverence and simple pop-fandom. This is a barren genre - nothing will come from it. Not even a mash-up. Like the iPod and online streaming services, the overall effect is to flatten out all the differences and divisions from music history. There are no ghosts in this machinery."

 

Mike Barthel in The Awl:

 

"Remixing as a theoretical idea has had a lot of interesting consequences. But remixing as a musical technique has, weirdly, gone almost nowhere at all: it started great and stayed great but never altered itself much along the way."

 

 

Sasha Frere im "New Yorker":

 

"See mashups as piracy if you insist, but it is more useful, viewing them through the lens of the market, to see them as an expression of consumer dissatisfaction. Armed with free time and the right software, people are rifling through the lesser songs of pop music and, in frustration, choosing to make some of them as good as the great ones."

 

Aram Sinnreich in "Mashed Up":

 

"A DJ would never get any work done if he had to clear the copyrights for every sample he used; far better just to make the music, and hope to fly under the radar of the recording industry’s legal departments. Nonetheless, the impact of the DJ on today’s hegemonic institutions couldn’t be more destabilizing if it had been plotted in the back room of a smoky café by a cabal of wild-eyed insurrectionists."

 

 

</read further> 

 

Eduardo Navas: "Remix Theory" 2012 (Verlag, website)

 

Lawrence Lessig: "Remix" 2008 (pdf)

 

Mark Katz: Capturing Sound, How Technology Has Changed Music" 2010 (Verlag, Google Books)

 

Simon Reynolds: "Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann" 2012 (VerlagRezensionenBlog)

 

Aram Sinnreich: "Mashed Up, Music, Technology, And The Rise Of Configurable Culture" 2010 (Verlag, exerpt, Google Books)

Karl Nikolaus Peifer:

Rechtswissenschaftler an der Universität zu Köln.

Mashup Germany:

Ben Stilller a.k.a. Mashup Germany rockt die Clubs Deutschlands mit seinen Mashups.

Felix Stalder:

Schweizer Internettheoretiker mit Fokus auf Remix-Kultur und Fragen der Originalität.

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</paste=Recht auf Rermix?>

Die transformative Werknutzung und die Remix- und Mashup-Kultur haben in den letzten Jahren eine erstaunliche akademische Laufbahn hingelegt: obwohl als Phänomen schon seit einigen Jahrzehnten bekannt, scheint die Remix-Kultur erst unlängst in verschiedenen kulturwissenschaftlichen Disziplinen als Forschungsgegenstand im Trend zu liegen. Das liegt zum einen daran, dass sich die Remix-Kultur gut mit der poststrukturalistischen und dekonstruktivistischen Idee vom “Tod des Autors” kurzschließen lässt, die den bürgerlichen Kulturbegriff vom autonomen Künstler und die Vorstellung von der Originalität in Zweifel zieht. Die Rechtfertigungen von Helene Hegemann für das Kopieren von fremden Textpassagen in ihrem Buch "Axolotl Roadkill" entspricht diesem gewandelten Bild. Zum anderen ist die Remix-Kultur auch ein Modell für die moderne Netzwerkgesellschaft, in der digitale Inhalte von breiten Massen in bisher nicht gekannten Ausmaß geteilt und rekombiniert werden können. 

 

Aber ist es wirklich angebracht, wie beispielsweise Till Kreutzer von einer "Kreativität der Massen" zu sprechen, deren Entfaltung durch das Urheberrecht verhindert wird? In der Tat sind seit der Verfügbarkeit von Breitbandanschlüssen auch die von Laien produzierten Inhalte, der sogenannte User Generated Content (UGC), exponentiell gestiegen. YouTube, Soundcloud, Flickr und viele andere Netzplattformen beziehen den Großteil ihrer Inhalte aus UGC. Trotzdem stellte die ARD/ZDF-Onlinestudie 2012 fest, dass sich von den Onlinern in Deutschland (76% der Gesamtbevölkerung) lediglich 8% der Nutzer aktiv am Netz beteiligen (pdf). Von diesen 8% aktiven Nutzern wird es mit Sicherheit nur ein kleiner Teil sein, der sich nicht nur in den Communities austauscht, sondern auch tatsächlich transformative Werke im engeren Sinne hochlädt. Die 1%-Regel des Internet (oder auch 90-9-1-Regel) ist für soziale Netzwerke und kollaborative Plattformen wie Wikipedia nach wie vor gültig, der zufolge 90% der Teilnehmer nur passiv konsumieren, 9% sich gelegentlich beteiligen und nur 1% eigene Inhalte bereitstellen. 2009 fand Mikolaj Jan Piskorski von der Harvard Business School heraus, dass auf Twitter 90% aller Tweets von nur 10% der Nutzer geschrieben wurden. 70% aller Aktivitäten in sozialen Netzwerken wie Facebook bestehen aus dem Anschauen von Fotos oder den Profilen von anderen Nutzern, also im passiven Konsum anstelle einer aktiven Teilhabe. 

 

Oft wird die Remix-Kultur mit der Hoffnung auf ein gleichberechtigtes Nebeneinander vieler Künstler verbunden, ohne dass einige wenige Stars den Großteil der Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die Netzeffekte, die dazu führen, dass die Werke weniger Künstler alle musikalischen Genres dominieren und der Rest im Long Tail ausläuft, ist allerdings auch in Musik-Communities mit freien Lizenzen und ohne Starsystem zu beobachten. In einer Untersuchung zur CC:Mixter Community (pdf) wurde das gleiche Verhältnis zwischen einigen wenigen vielgenutzten Werken und vielen kaum genutzten Werken festgestellt. Da in der Community viel geremixt wurde, ließ sich auch die Wiederverwendung von Samples verfolgen. Je transformativer dabei ein Stück ist, umso weniger wird es in der Folge wieder als Samplequelle für neue Stücke verwendet. Jedes kulturelle Millieu benötigt Injektionen an frischen Ideen und Ausdrucksformen, um sich fortwährend erneuern zu können. Eine ewige Transformation des gleichen kulturellen Materials ist das Gegenteil von Fortschritt.

 

Schließlich wird der Remix-Kultur gerne zugeschrieben, dass mit dem bewussten Bruch von Gesetzen auch ein rebellisches und gesellschaftskritisches Element einher geht. Als 1991 die Band Negativland einen Song von U2 für ihr Album sampleten und sich prompt eine Klage einfingen, ließ sich das auch als Kritik an der von U2 repräsentierten Mainstream-Kultur verstehen. Wenn Girl Talk aber heute unzählige Samples von populären Künstlern zu partytauglichen Mega-Mashups verarbeitet, hat das kaum noch einen rebellischen Charakter. Die Remix-Kultur wird gerne als ein Diskurs oder ein großes gesellschaftliches Gespräch angesehen. Die Themen dieses Gesprächs werden allerdings weiterhin von der Kulturindustrie gesetzt, denn sie liefert die populären Quellen, aus denen sich Remixes und Mashups speisen. Der transformierende und widerständige Moment eines Remixes oder Mashups ist immer auch eine Bestätigung des Mainstreams, mit dem er spielt, denn die Referenzen eines Remixes oder Mashups werden erst dann wirksam, wenn sie aus erkennbaren, also populären Quellen stammen. 

 

Stellt sich die Frage, ob die Remix-Kultur von so hoher kultureller Bedeutung ist, dass tiefgreifende Veränderungen im Urheberrecht gerechtfertigt sind. Die Initiative "Recht auf Remix" bejaht diese Frage. Ihr geht es um die Legalisierung von selbst sehr niederschwelligen kreativen Handlungen wie dem Veröffentlichen von Handyvideos mit urheberrechtlich geschützter Musik im Hintergrund. Dabei wird die Begrifflichkeit von transformativer Werknutzung so weit gefasst, dass sie sogar die amerikanische Rechtsauffassung des "Fair Use" sprengt. Ein "Recht auf Remix" besteht ohnehin, jeder kann seine Remixes im privaten Bereich teilen, und dies wurde auch schon lange vor dem Internet getan. Problematisch ist vielmehr die öffentliche Zugänglichmachung auf Internet-Plattformen wie YouTube, die eindeutig kommerziell ausgerichtet sind. Wenn ein "Recht auf Remix" umfassend erlaubt würde, besteht die Gefahr, dass Trittbrettfahrer die Werke anderer für den eigenen finanziellen Vorteil verwenden und die Möglichkeiten der Verwertung für die Urheber der ursprünglichen Werke noch geringer werden, als sie eh schon sind.

 

Selbst Rechtsprofessor Lawrence Lessig machte in seinem 2001 veröffentlichten Buch "Free Culture" keinen Hehl daraus, dass die von ihm idealisierte "Freie Kultur" des Teilens und Remixens durchaus kompatibel zur Sphäre des Kommerzes ist: "This is the art through which free culture is built. And not just through art. The future that I am describing is as important to commerce as to any other field of creativity." Es tut den Advokaten einer freien Internet-Kultur aber keinen Gefallen, dass ihre Argumente oft den Geschäftsinteressen einiger großer Internet-Unternehmen übereinstimmen und diese gleichzeitig in die akademischen Institutionen investieren, aus denen . Robert Levine wies in seinem Buch "Free Ride" nach, dass Google 2006 dem von Lawrence Lessig gegründeten und zur damaligen Zeit von ihm geleiteten Stanford "Law School Center for Internet and Society" 2 Millionen Dollar spendete – nur 2 Wochen, nachdem Google die Video-Plattform YouTube übernahm. Eine weitfassende Liberalisierung von transformativer Werknutzung ist zweifelsohne im Interesse von Internet-Unternehmen, die wie Google Geld mit User Generated Content verdienen. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, warum die Rechte derer, die nur kreativ sein können, wenn sie die Werke anderer verarbeiten, mehr Gültigkeit haben sollen als die Rechte derer, deren Werke benutzt werden. Das Dilemma bleibt bestehen: wie kann die erwünschte Alltags-Kreativität der Remix-Kultur gefördert und entkriminalisiert werden, ohne die wirtschaftlichen Grundlagen der Urheber dabei aufs Spiel zu setzen?

 

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Helene Hegemann in einer Erklärung zu den Plagiatsvorwürfen gegen ihren Roman "Axolotl Roadkill":

 

"Wenn da die komplette Zeit über reininterpretiert wird, dass das, was ich geschrieben habe, ein Stellvertreterroman für die Nullerjahre ist, muss auch anerkannt werden, dass der Entstehungsprozess mit diesem Jahrzehnt und den Vorgehensweisen dieses Jahrzehnts zu tun hat, also mit der Ablösung von diesem ganzen Urheberrechtsexzess durch das Recht zum Kopieren und zur Transformation."

 

Philip Theisohn kommentiert die Aussage von Helene Hegemann in seinem Buch "Literarisches Eigentum":

 

"(...) obiger Satz [lässt sich] auf die Kernaussage reduzieren, dass sich in den 'Nullerjahren' eine Praxis im Umgang mit urheberrechtlichen geschützten Werken entwickelt, die selbst wiederum als Rechtsform verstanden wird. Offensichtlich handelt es sich dabei um kein positives Recht, sondern wohl um Naturrecht, in jedem Fall um ein Korrektiv, das die Gesetze mit der Tatsache konfrontiert, dass das Kopieren und Transformieren von Literatur dem Wesen des Menschen des 21. Jahrhunderts entspricht und deswegen schlichtweg gar nicht sanktionsfähig sein darf. Wenn wir nun aber fragen, warum das Kopieren und Transformieren denn eigentlich so unabdingbar ein Naturrecht sein muss, warum der Zugriff auf Text denn grundsätzlich vor dem Schutz eines Textes kommen sollte, dann gelangen wir wieder zu jener ersten Aussage zurück: Es muss so sein, weil es ohnehin keine Grenzen mehr zwischen Leben und Schreiben gibt, weil das 'sogenannte Selbst' Fiktion und die Fiktion das Selbst ist, weil unsere Realität aus fremden Texten besteht, die wir für unsere eigene Persönlichkeit halten. Und da gilt es fraglos als höheres Bewusstsein, wenn man sich mit Worten, Zitaten, Texten maskiert, von denen man weiß, dass man sie nicht erfunden, sondern sich bei anderen genommen hat."

 

Thomas W. Joo in "Remix without Romance" (pdf):

 

"Those who borrow from the culture industries, even to criticize them, engage in a discourse on terms set by the culture industry. By selecting from and further repeating the cultural materials preselected by the culture industry, recoding can simultaneously undermine and further concentrate the cultural influence of the already dominant culture industry. For example, sampling existing popular music and incorporating it into new hip-hop music is sometimes described as a challenge to dominant musical culture and the music industry, but sampling also re-disseminates existing music and extends its cultural influence. Liberal legal theory tends to have difficulty with this kind of internal contradiction. Indeed, intellectual property scholars tend to see a dualistic, if not Manichaean, struggle between oppressive laws on the one hand and autonomous recoding on the other. The tension between domination and autonomy, however, expresses itself not solely between copyright law and recoding, but also within copyright law and within recoding."

 

Eduardo Navas in "Remix Theory":

 

"The creative power of all these megamixes and mashups lies in the fact that even when they extend, select from, or reflect upon many recordings, much like the Extended, Selective and Reflexive Remixes, their authority is allegorical—their effectiveness depends on the recognition of pre-existing recordings. In the end, as has been noted, mashups are a special kind of reflexive remixes that aim to return the individual to comforting ground. As Adorno would argue, they support the state of regression that gives people false comfort. In postmodernism, as Jameson argues, this became the norm."

 

Felix Stalder in "Neun Thesen zur Remix-Kultur":

 

"Eine der ersten empirischen Studien zu serieller Kooperation wurde von Giorgos Cheliotis durchgeführt, auf Basis der CC:Mixter online Community, in der zum Zeitpunkt der Untersuchtung (Juli 2007) etwas mehr 7000 Songs und Sampels legal zum Download und Remixing angeboten wurden. Von diesen sind 53% Remixes, das heisst, sie enthalten Material, das aus dem Pool entnommen war. 60% der Materialien wurden von niemandem benutzt, während einige wenige Stücke sich als sehr populäres Material für Remixing herausgestellt haben. Insgesamt lässt sich sagen, dass Remixes in dieser Community, vielleicht wenig überraschend, sehr populär sind und das sich die Popularität des Materials als Grundlage für neue Werke einer sogenannten skalenfreien Distribution folgt. Einige wenige Werke, die sehr oft, und ein „long tail“ von Werken, die wenig oder nie verwendet werden."

 

Giorgos Cheliotis in "Remix culture: an empirical analysis of creative reuse and the licensing of digital media in online communities":

 

"(...) the attractiveness of a work, at least with respect to its attractiveness as source material for reuse, is decreasing in the depth and breadth of reuse of the work. The more “derivative” a work is, either because it is the product of many subsequent reuses, or because it is itself reusing many sources, the less likely it is that this work will be reused in future generations. Hence, we have shown that reuse may have the ability to greatly boost the output (and possibly the diversity of the output) of a community of authors, but is limited by a natural force that constrains both its depth and breadth."

 

Lawrence Lessig in "The Future of Ideas": 

 

"Music in particular, but not just music, has always been about using what went before in a way that empowers creators to do something new. But now we have the potential to expand the reach of this creativity to an extraordinary range of culture and commerce. Technology could enable a whole generation to create—remixed films, new forms of music, digital art, a new kind of storytelling, writing, a new technology for poetry, criticism, political activism—and then, through the infrastructure of the Internet, share that creativity with others. This is the art through which free culture is built. And not just through art. The future that I am describing is as important to commerce as to any other field of creativity. Though most distinguish innovation from creativity, or creativity from commerce, I do not. The network that I am describing enables both forms of creativity. It would leave the network open to the widest range of commercial innovation; it would keep the barriers to this creativity as low as possible."

 

Justin Colletti in "Trust Me I'm A Scientist":

 

"For one, controversial law professor Lawrence Lessig recommends that we adopt a “hybrid economy” for culture: A system in which creativity is essentially de-monetized, and all the meaningful financial rewards instead go to the technology companies that facilitate the sharing of that creativity, artistic energy and cultural innovation. (...) If a record label were to “remix” a work, make thousands of dollars from it, cut you or your favorite artist out of the deal, and kept all of the money for itself, we’d all be outraged! And rightly so. But when a technology company does the same, somehow it’s okay? Why do we give them a pass that we would never give to the labels and publishers of yesteryear?"

 

Robert Levine in "Free Ride":

 

"Lessig points out that he has never taken any money from technology companies, and he spells out his conflict of interest policy on his blog. But Google supports almost every organization he's ever been involved with, and few of them have taken issue with the company. (...) Few organizations benefit more from the generosity of Google and its executives than Creative Commons, a nonprofit Lessig helped found that makes it easy for creators to share their work freely online by renouncing some of their rights. In 2008 Google gave the organization $1.5 million. (Lessig, who no longer works with Creative Commons, says the gift is a pledge to be fulfilled over the course of several years.) In 2009 the company's co-founder Sergey Brin and his wife, Anne Wojcicki, donated $500,000 – more than a fifth of the money contributed that year. It was something of a family gift, since Wojcicki's mother, Esther Wojcicki, of the organization's board of directors."

 

</read further> 

 

Philip Theison: "Literarisches Eigentum, Zur Ethik geistiger Arbeit im digitalen Zeitalter. Essay" 2012 (VerlagRezensionen)

 

Thomas W. Joo: "Remix without Romance" 2011 (pdf)

 

Eduardo Navas: "Remix Theory" 2012 (Verlagwebsite)

 

Felix Stalder: "Neun Thesen zur Remix-Kultur" 2009 (pdf)

 

Giorgos Cheliotis: "Remix culture: an empirical analysis of creative reuse and the licensing of digital media in online communities" 2007 (pdf)

 

Lawrence Lessig: "The Future of Ideas", 2001, (Webseitepdf)

 

Robert Levine: "Free Ride" 2011 (Verlag, Webseite)

Mouse on Mars:

Jan St. Werner und Andi Thoma brauen geschmackvollen Kaffee und produzieren noch bessere elektronische Musik.